국어 국문학 시나리오 진단학으로 본 범하기 쉬운 43가지 잘못

시나리오 진단학으로 본 범하기 쉬운 43가지 잘못

                           아라이 하지메


1. 시나리오 진단학이란:
    지금 <시나리오 진단>이란 말처럼 실제로 많이 쓰이고 있는 것도 없다.
    소설의 경우에는 원고지에 쓴 작가의 원고는 오직 편집자의 눈을 통하기만 하면 상품이 된다. 다음에는 전문가의 비평이 있고 그리고는 일반 독자의 독후감이 있을 뿐이다.
    그러나 시나리오의 경우는 작품이 쓰여지면 필름이나 비디오 테입에 옮겨지기전에 감독이나 PD·중역 등 여러 부서에서 ‘더 잘 만들자’는 대의 명분 아래 여러 계층의 사람들과 각양각색의 취미를 가진 사람들이 돌려가면서 읽고 저마다의 비평으로 그 작품의 우열이 좌우되는 경향이 많다.
    취미수준이 아닌, 시나리오에 대한 옳바른 지적과 비평이 작가의 인지도와 관계없이 이루어질수 있다면 영화나 TV는 좀 더 질적으로 향상될수 있을것이다.
    예술이란 느끼는 것이며, 그것이 받아들여지든 안 받아들여지든 그건 자유이므로 그 기준을 정한다는 것은 어쩌면 예술에 대한 모독이라고 할수 있다.
(1) 통계적으로 본 초보자의 잘못
    그럼 초보자들이 범하기 쉬운 잘못에는 도대체 어떤것들이 많은지 살펴보기로 하자.
    먼저 잘못되기 쉬운것을 크게 나누어 보면 다음과 같은 7가지를 지적할수 있다.
↘ <대사>에 관한것
♭ <지문>에 관한것
♩ <시간경과>에 관한것
♪ <인물묘사>에 관한것
♬ <구성>에 관한것
㉿ <장면(장소)묘사>에 관한것
㈜ <일반적인 묘사>에 관한것
    이상의 순서는 중요도가 아니라 수많은 례중 많은 순서에 따른것이다.
(2) 대사에 관한 잘못
↘ 과잉대사 - 초보자가 범하기 쉬운 잘못중에서 가장 많은 <과잉대사>는 비단 초보자뿐만아니라 프로작가중에도 종종 있다. 이것은 대사가 시나리오의 표현중에서 가장 강력한 무기라는 생각때문에 대사를 통해서 인물·장면·시간·관계·분위기 사건은 물론 심지어는 동작에 이르기까지 모든것을 대사만으로 표현하기때문이다.
    그런데 어째서 초보자가 쓰는 대사는 모두 과잉대사가 되는가. 그것은 씬을 쓰려고 해도 화면이 잘 떠오르지 않아 그냥 대사로 넘어가려고 하기때문일것이다. 그래서 동작이나 분위기로 나타내야 할것까지 대사를 통해 말로 해버리게 된다.
    과잉대사가 되는 또 다른 요소로는 테마가 확실하지 않을때 과잉대사가 된다는 점이다. 이씬에서는 이런 감정으로 보여 주어야 한다는 확실한 목적이 없으면 아무래도 쓸데없는 대사를 쓰게 된다.
    또 다른 원인으로는 작가의 고정관념에서 오는 경우도 있다. 초보자들은 말하자면 문답형 대사를 쓴다. 묻게 되면 반드시 대답해야 하는 이런 대사는 작가가 무엇인가 쓰지 않으면 안된다는 강박관념에서 비롯된다. 그러나 드라마에 꼭 필요한것만 말해야지 별로 관게도 없는 것을 말하게 해서는 안된다는 점을 류념해야 한다.
②설명대사 – 스토리는 물론 등장인물의 심정까지도 설명하지 않으면 관객은 알수 없는 것이 시나리오이다. 그러나 그것을 그대로 설명하면 예술이 되지 못한다. 설명을 하되 직접 설명하지 않고 행하는 것이 표현이다. 그러나 드라마를 진행할 목적으로 흔히 대사속에 그대로 설명을 해버릴때가 있다. 이처럼 대사를 통해 설명하는 것을 설명대사라고 한다. 말하자면 작가의 머리속에서 표현으로 충분히 발효되지 않고 말로 설명해버리는 것이다.
    흔히 홈드라마에서 “걱정이 되서 찾으러 갔다올께”라는 대사를 많이 쓰는데, 이것은 걱정하는 기분을 대사로 설명하고 있다. 그 걱정하는 기분을 대사로 말하기보다는 드라마로 표현해야 한다.
③영어회화대사
    초보자는 대사를 쓸때 대사란 먼저 주거니 받거니 해야 하는 것이라고 생각하고 있다. 그래서 작가는 이 씬에서는 이러 이러한것을 관객에게 알려 주어야겠다고 머리속에서 생각하고 나면 그것을 등장인물의 대사를 통해 말하게 된다. 그렇기때문에 영어회화식으로 된다.
    례를 들면 :
「어디 가세요?」
「백화에 잠깐…」
「쇼핑하러요?」
「아뇨, 남편이 돌아온다고 해서 준비할것이 좀…」
「남편께서는 어디서 오시는데요?」
「예, 미국에서요.」
    이런 식이다. 이 방법은 잘 알수 있고 스토리도 진행시킬수 있지만, 인물은 마치 복화술때 쓰는 인형처럼 감정도 생각도 없다.
④성격이 없는 대사(사교적인 대사, 직업적인 대사)
    원래 <대사>란 ‘그 등장인물이 그 시점에서 꼭 말하지 않으면 안되는 유일한것’이라고 했다. 마치 그림의 스케치(실재하는 사물을 보고 모양을 간추려서 그린 그림. ‘사생’으로 순화)에서 꼭 그려야 하는 선은 하나밖에 없는 것과 마찬가지다. 반드시 그렇게까지 엄격하지는 않더라도 단지 드라마의 스토리를 설명하기 위해서 말하는 대사가 되어서는 안된다. 글 인물이 아니고는 말할 수 없는 대사가 진짜 대사라고 할수 있다.
    두세 사람이 함께 대화를 할때  A·B·C 의 대사를 서로 바꿔서 해보는 실험을 하면 금방 알수 있다. 가령 A의 대사를 B가 말하고 C의 대사를 A가 말하도록 해본다. 그래도 그 인물이 조금도 이상하게 생각되지 않는 다면 그 인물의 성격은 전혀 묘사되지 않았다고 생각하면 된다.
    또 이와 비슷한것으로 <감정이 없는 대사>라는 것이 있다. 인간은 감정의 동물이라고 한다. 어떤 경우에 단지 한마디의 대사 “안녕하세요”하는 인사말이라도 ‘사실은 싫은 사람이지만, 인사는 해야지’하는 것일수도 있고, 진정으로 마음에서 우러나온 정이 담긴 인사일수도 있다. 이것이 인간의 생활이고 현실이라면 어떤 대사라도 감정을 집어넣어야 한다. 이런 감정이 없거나 성격이 없는 대사를 성격이 없는 대사(무성격 대사)라고 한다.
⑤과소 대사
    이것은 과잉대사와는 반대로 말이 너무 적은 것인데, 두가지 종류가 있다.
    그 하나는 말에 대한 반응, 즉 리액션 대사가 당연히 들어가야 하는데 그대로 얘기가 진행되는 것이다.
사이또: 「야-, 미야꼬씨」
미야꼬:  「어머」
    이 대사는 10년만에 만난 옛련인들이 재회했을때의 대사이다. 언뜻 보면 별로 잘못된게 없는 것 같으나, 사실은 이 인사는 10년만에 만난 련인끼리의 인사가 아니라도 1년만에 만난 친구지간의 인사일수도 있다.
그래서는 안된다. 10년만에 만난것이라면 10년만의 인사가 되어야 한다. 이것을 다음과 같이 하면 어떨까.
사이또: 「야-, 미야꼬씨」
미야꼬: 「(한참 보고있다가)아니 사이또씨」
사이또: 「정말 오랜만이야」
    이렇게 써야 정말로 오랜만의 인사가 된다. 이것은 여자의 리액션 대사가 첨가되었기때문이다. 앞에서는 여자의 리액션 대사가 없기때문에 과소대사가 된것이다.
    이밖에도 장소관계나 인물관계 등에서 설명부족일때가 있는데, 이것도 모두 과소 대사때문이라고 할수 있겠다. 그런 원고는 재미도 없고 읽어나가는 데에 상당한 노력이 필요하다. 신인이 쓴 대부분의 시나리오를 더 읽을수 없어 도중에서 던져버리게 되는 것도 바로 이런데에 원인이 있다.
⑥추상적인 대사
    여기서 말하는 추상적인 대사란 대사중에 감정을 나타내는 말로 슬프다. 즐겁다, 재미있다. 고통스럽다. 이쁘다, 좋다와 같이 일반적인 감정을 나타내는 용어를 쓰고 있는 것을 말한다.
    물론 현실의 생활에서는 이런 말을 자주 쓰고 있다. 그러나 드라마는 예술이므로 어떻게 슬픈가, 어떻게 재미있는 가, 어떻게 좋은 가를 표현해야 한다.
    례를 들어 애인끼리 등산을 갔을때 먼저 꼭대기에 올라간 녀자가 뒤에 오는 남자에게 “아, 근사해!”하고 흔히 말한다. 실생활에서는 이럴지도 모르지만, 그보다는 “아, 공기가 참 상쾌해!” 또는 “어머, 산등성이가 벌써 빨갛게 되엇어요.” 하고 좀더 구체적으로 표현하는 것이 좋지 않을까.
왜 이렇게 사소한것까지 설명하는 가 하면 이런 표현을 자연스럽게 할수 있도록 습관화되어야 누구나 쓸수 있는 기성품 대사에서 탈피할수 있기때문이다.
⑦문장체 대사
    사실상 우리는 일상생활에서는 아주 리얼하게 언어를 사용하고 있으나, 그 말을 일단 원고지에 대사로 쓸 경우에는 저도 모르는 사이에 멋을 부리는 습성이 나오게 된다. 글짓기를 할때 썼던 말, 즉 문장체를 그대로 대사에서 사용한다. 례를 들어,
     “몸은 페인과 같이 되고, 고기는 모두 오염돼서 어업도 할수 없게 되어서는 …”이것은 공해에 시달리는 어부가 탄식하느 ㄴ대사인데 마치 정견발표 연설같다.
    이런것은 직접 원고를 쓰고 있을때는 잘 모르는 점들이다.
№ 고백 대사
    대사중에서 등장인물이 자신의 이야기를 말하고 있는 대사이다.
우리의 현실생활에서도 자신의 이야기를 떠들어대는 것은 그렇게 듣기 좋은 것이 못된다. 드라마속에서도 마찬가지이다. 일부러 그 인물에 대한 혐오감을 나타내기 위해서라면 별문제지만, 드라마에서도 현실에서와 다를게 없다.
    그 인물에 대한 이야기를 해야만 할때는 그 인물이 스스로 자기 이야기를 하게 하지 말고 다른 사람이 말하는 것이 좋다. 즉 “자네, 지난번에 홀인원(골프에서, 티 샷을 한 공이 단번에 그대로 홀에 들어가는 일)을 했다면서…””아, 예…”라고 하는 것이 자연스러기도 하고 신빙성도 있다. 고백 대사로 쓰면 그 인물이 싫어지는 것도 물론이지만, 설명대사로 될 념려도 있다.
⑨분열 대사
    분열 대사란 하나의 대사속에서 테마를 두세가지씩 말하는 것이다. 드라마속에서는 하나의 대사가 한가지 테마가 아니면 무엇을 말하려는 건지 관객은 잘 모른다.
    그것은 관객은 등장인물들의 대사를 듣고 내용을 파악하려 하기때문이다. 즉 A라는 인물이 이렇게 말하고 있는데 B라는 인물은 저렇게 대답하고 있고, 그것을 또 A가 저렇게 말하는구나 하고 대사를 들으면서 이해해간다. 이것은 등장인물들이 말하려고 하는 테마가 무엇인지 관객은 대사를 들으면서 찾고 있기때문이다.
    그런데 그 대사속에 테마(주제)가 둘 이상 있으면 무슨 얘기인지 분간이 안되어 혼동을 하게 된다.
    이런 분열증을 나타내는 증상은 대사속에 “얘기는 다르지만”이라든지, “그건 그렇고” “그래 잊을 뻔 했는데 그…”등과 같은 중간 접속사가 들어간 대사는 모두 분열대사라고 할수 있다.
㏇ 독백(방백)대사
    무대에서는 프레임의 강제력도 없고 소도구나 세밀한 표정으로 심리묘사를 할수 없으므로, 어쩔수 없이 심리적인 표현을 할수밖에 없다.
    하지만 영화나 TV에서는 영상표현이 가능하므로 이런 부자연스러운 표현을 할 필요가 없으며 드라마속에서 자연스럽게 알수 있도록 해야 한다.
    물론 영상예술에서도ㅛ 간혹 필요할때는 독백이나 방백과 같은 대사를 사용할때가 있으므로 주의해야 한다. 례를 들어.
남자: 「저 녀석이 우리 라이벌 회사 A제약의 잘 나가는 직원이야.」
    이렇게 되면 모든것을 잘 알수는 있지만, 뉘앙스라는 것이 없어진다.
™ 긴 대사 – 이것은 말 그대로 긴 대사를 말한다. 명작 희곡에는 긴 대사가 자주 사용된다. 우리가 주의해야 할것은 영상예술은 연극과는 다르다는 점이다. 영상도 예술적인 호소력으 ㄹ가지고 있다는 점에서는 동일해도 그 방법이 크게 다르다.
    만일 대학 강의를 카메라로 찍어 한시간이나 두시간의 영화로 만들어서 강당에서 영사한다고 하자. 이 강의는 재미있을까. 아무리 컬러로 박력있게 표현해도 재미는 없을것이다. 그러나 아무리 시시한 이야기라도 실제 강의라면 조는 사람은 있을지 모르지만 나름대로 들을만 하다. 이처럼 통조림이 된것과 날것(라이브)은 차이가 있다.
    또 하나 큰 차이점은 영상예술은 리액션이라는 점이다. 말하는 쪽보다 그 말을 듣고 어떻게 반응하는 가 하는 상대방쪽에 중점을 두는 예술이다.
    그런데 초보자가 가장 범하기 쉬운 잘못으로 자기 생각 전부를 등장인물을 통해 말하려고 하기때문에, 아무래도 대사가 길어지고 말이 많아진다.
    하나로 길게 이어지는 대사를 말하고 있을때 카메라는 무엇을 잡고 있어야 할까. 말하고 있는 사람만 잡고 있어도 안되고, 듣고 있는 사람을 계속 잡고 있기도 그렇고, 그런 화면을 계속 보고 있어야 하는 관객도 즐겁지가 않다.
    이럴때 사용하는 한가지 련습방법이 있다. 먼저 원고지에대사를 쓸때 세줄 정도 쓰면 일단 멈추고 그것을 듣고 있는 사람을 상상한다. 그래서 듣는 사람이 감동하고 있다면 또 다음 세줄을 계속해서 쓰고 다시 반응을 보고 좋다면 다음 세줄을 써나가는 것이다.
    왜 이런 방법을 쓰는 가 하면 긴 대사를 쓸때 작가가 등장인물의 심리에 지나치게 몰입해서 관객의 입장을 잊어버리기때문이다.
(3)지문에 대한 잘못
    우리는 영화나 TV에서는 영상을 정확히 묘사하기 위해서 지문을 엄밀하게 묘사해야 한다는 점을 특히 류의해야 한다.  그것은 영상예술의 묘사는 우선 지문에 좌우된다고 해도 과언이 아니기때문이다.
    그렇다면 잘못된 지문에는 어떤것들이 있는지, 잘못이 많은 순서대로 렬거해보면 다음과 같다.
↘ 과잉지문 - <지문>도 <대사>와 마찬가지로 초보자에게 있어서는 반드시 쓰지 않으면 안된다는 사명감과어떤것을 써야 할지 취사선택하고 선별하는 눈이 부족하므로, 그저 ‘무엇이든 쓴다’ 는 것이 되어 과잉지문이 되는 것이다. 례를 들어 남자의 옷차림에 대해서도 ‘거은 베레모를 쓰고 검은 안경을 썼으며 줄무늬가 있는 검은 셔츠에 흰 넥타이를 매고 구두는 이탈리아제의 검은 에나멜이다’와 같은 지문이 바로 그런 종류이다.
    그러면 지문묘사란 어디까지 쓰는 것이 좋은지, 그 한계란 무엇일까?
그 한계란 ‘지금부터 진행되는 드라마를 위해 꼭 필요한것만을 쓴다’는 것이며 그렇지 않은 것은 모두 생략하는 것이다.
    마지막으로 또 하나 과잉 지문이 있다. 이것은 흔히 영화지망생의 초보자들이 즐겨 쓰는 것인데 분별없이 용어를 집어넣는 식이다. 작가로서는 정확하게 표현하기 위해서 쓰는 것이라고 할지 모르지만, 오히려 이런것에 집착하게 되면 드라마의 본질을 잃어버리게 된다.

B. 과소 지문 - <과소 지문>이란 ‘드라마에 필요한것은 모두 쓴다’라는 철칙을 무시하고 드라마에 필요한 인물과 그 관계·소도구·리액션 등을 전혀 안 쓰는 것을 말한다.
    처음에 대사부터 쓰지 말고 어디서·누가·무엇을·어떻게 하고 있는 가를 확실하게 하여 드라마가 시작되도록 해야 한다. 따라서 작가의 머리속에는 지금부터 쓰려고 하는 드라마의 이미지를 확실하게 생각해 두어야 한다.
    물론 확실한 이미지가 없더라도 쓸수는 있다. 여기에 바로 함정이 있는 것이고 그래서 과소지문이 된다.
    례를 들어 끝없이 펼쳐진 풀밭씬에서 ‘냉랭한 마른 풀밭이 펼쳐져 있고, 석양이 비추어 수면이 반짝인다’고 한것을 보면 갑자기 연못이 있는 듯한 표현인데 그 연못에 대해서는 전혀 설명이 없다. 작가의 머리속에서만 있으므로 연못이 갑자기 튀어온것이다.
    인물에 대한 지문설명이 전혀 없이 대사가 갑자기 튀어 나온다. ‘대사가 있으면 사람이 있는게 당연하다’고 생각할지 모르나 대사만으로는 그 인물을 확실하게 알수가 없다. 
C. 무성영화 지문
    무성영화에서는 대사가 없으므로 모든것을 지문으로 묘사해야 했다. 그런데 대사로 표현해야 하는 것을 지문으로 묘사하고 있는 경우이다. 례를 들어보자.
   
  모 커피숍
    A와 B가 들어와 자리에 앉는다.  녀종업원이 다가와 주문을 받는다.  A와 B는 의논해서 녀종업원에게 주문한다. A와 B가 뭔가 얘기를 하고 있는데. 녀종업원이 차를 가져온다.
    이러한 마치 창밖에서 들여다 보는 것 같은 묘사는 드라마 그 자체도 작가의 손에 감당하기 힘든것일까.
D. 심리묘사 지문
    보통 소설은 대화와 상황설명문으로 묘사해 간다. 시나리오의 초보자는 드라마도 소설처럼 대사와 상황설명문으로 되어 있다고 생각하기 쉽다.
    그러나 소설의 설명과 시나리오의 지문은 전혀 성질이 다르다.
    시나리오에서 지문의 기능은 상황묘사이자 행동의 묘사이므로 바로 그림이 될수 있다. 그러나 소설의 상황설명문은 그림이 될수 없다.
<“여보게 자네 어디서 묵을것인가? 산장인가, 지금 가서 상의 좀 해보세”라면서 그는 분필을 가지고 교실밖으로 나갔다. 교무주임쯤 되면서 자기가 찾아가서 상의를 하다니 어딘가 좀 모자라는 남자다. 하지만 호출하는 것보다는 낫다>
    이러한 소설에서의 설명은 ‘라면서 그는 분필을 가지고 교실밖으로 나갔다’까지가 그림으로 가능한 묘사이고, 밑줄 친 문장은 심리묘사이다. 시나리오의 지문에서는 심리묘사를 이런 식으로는 써서는 안된다.
    또 하나 초보자들의 류의해야 할 점은 시나리오도 소설과 마찬가지로 원고지에 쓰는 것이므로 소설과 같이 되기 쉽다는 것이다. 그러나 시나리오는 원고지에 쓰긴 하지만 필름에 쓴다는 것을 잊어서는 안된다. 시나리오를 표현하기 위해서는 대사나 나래이션, 혹은 전혀 다른 영상표현을 리용할수밖에 없다.
E. 생략된 지문
    이것은 과소 지문과 비슷한 것인데 ‘묘사를 생략해버린 지문’이라고 할수 있다. 이것은 <과소 지문>처럼 지문이 없어서가 아니고 지문은 있는데 설명이 부족하여 읽어도 정확한 이미지를 심어주지 못하는 것을 말한다. 굳이 분류를 해보면 다음과 같이 나눌수 있다.
↘ 추상적인것-
    례를 들어 자매의 방(아침) – <언니와 동생이 뭔가를 정리를 하고 있다.>고 하는 경우이다. ‘뭔가 정리를 하고 있다’는 것은 그림이 될수가 없다. 언니는 옷장을 정리하고 있고 동생은 책상을 정리하고 있다든지, 그 정리하고 있는 것을 확실하게 쓰면 감독도 어떻게 표현해야 할지 알수 있다.
♭ 부적확 한것
    부적확하다는 것은 작가의 정성이 부족하다는 뜻이 아니라, 앞씬과 련속된 다음 씬에서 그저 ‘세 사람이 흥겨워한다’든지, ‘ 두 사람은 즐거운 표정으로 손을 잡고 나간다’는것 등이다. 물론 앞씬과 련결해보면 누구와 누구란 사실을 알수 있지만 그래도 씬마다 누구와 누구라고 확실하게 써두는 것이 좋다.
    이것은 실제로 촬영할때, 씬의 순서대로 촬영하는 것이 아니고 촬여으이 편의에 따라 산에세 찍어야 할 씬만 모아서 ㅋ찍는 다는 식으로 전후 관계없이 촬영하게 되므로 씬마다 확실하게 누구 누구가 나온다고 쓰지 않으면 안된다.
F. 리유없는 행동
    이것은 지문의 잘못된것이라기 보다는 시나리오의 묘사에 따른 문제라고 할수 있다.
    흔히 초보자들이 시나리오를 써가지고 와서 비평해 줄것을 부탁할때 “이것은 이렇게  하는 것이 좋지 않을까”하고 충고를 하면 “이것은 우리 동네에서 실제로 있었던 일”이라고 항의하는 사람도 있다. 물론 실제로 있었던 일을 그대로 묘사했을 지도 모른다. 그러나 영화와 현실이란 본질적으로 다른것이다. 실제로 있었던것을 사실대로 쓴것이 거짓으로 보이고 거짓이라도 사실처럼 보이게 하는 것이 드라마이다.
    이런것을 확실하게 알아두지 않고는 절대로 발전할수가 없다. 영상예술과 현실과의 차이란 프레임(틀)이라는 것이 있기때문이다. 작가는 항상 영화에는 프레임이 있다는 사실을 잊지 말아야 한다.
    또 현실과 드라마의 차이에는 계기(동기)라는 것이 있다. 현실에서는 특별히 리유가 없더라도 생활이 진행되지만. 드라마에서는 그 인물이 움직이기 위한 계기가 반드시 필요하다. 이것도 초보자들이 흔히 범하기 쉬운 잘못된 례인데 ‘갑자기 바라보니’라는 묘사를 자주 본다.
    현실의 생활에서는 갑자기 바라볼때가 많다. 그러나 영화에서는 갑자기 바라보아서는 드라마가 진행될수 없다. 그대로 진행시키면 합리성이 없어지고 잘 리해도 되지 않는다. 그보다는 ‘문쪽에 소리가 나자 그 쪽을 바라보니 누군가가 있다’고 해야 할 필요가 있다.
(2) 시간처리에 대한 잘못
    초보자들이 실제로 시나리외를 쓸때 어려움을 느끼는 점이 시간처리 문제인것 같다. 이것은 <시간과 공간>을 비약싴니는 영상예술의 독특한 표현방법을 보면 어려움을 느끼는 것도 무리는 아니다.
시나리오에서 시간을 처리하는것은 그만큼 까다로우며, 여러가지 오류가 발생한다. 그 오류들을 분류해보면 다음과 같다.
↘ 씬의 련결 방법
♭ 같은 씬내에서의 시간처리
♩ 기호의 람용에 의한것
♪ 같은 장소의 묘사

A. 씬의 련결 방법
    이런 실수는 시간경과에 대해 전혀 신경을 안 쓰는 사람들이 하게 되는데, 한 씬에서 다음 씬으로 그저 사건 위주로 이야기를 전개하는 사람들이 저지르는 류형이다.
    가장 일반적으로 지문속에 ‘ 그 다음날’이라든가, ‘그로부터 6개월이 지나’라고 써서 이야기를 진행하는 경우이다.
    그러나 이것을 그대로 영화로 만들 경우 어떻게 될까. 어디서부터 다음날인지, 혹은 그 다음 다음날인지 알수 가 없다. 정확하게 설명할 구체적인 재료가 아무것도 없다.   
    지문에 일주일 후라고 쓰지 않고 그 시간경과를 영상으로 어떻게 표현할것인지 연구해야 한다. 그 방법중의 하나가 ‘낮과 밤’으로 구분해보는 것이다.
    례를 들어 초보자들은 처음에 다음과 같은 잘못을 저지르게 된다. 매일 매일 몇날 몇일을 계속해서 회사에서 열심히 일하고 있는 남자를 묘사할때— ○오늘도 회사에서 바쁘게 일하고 있는 남자
           ○그리고 그 다음날도 회사에서 바쁘게 일하고 있는 남자
           ○그리고 그 다음 다음날도 회사에서 바쁘게 일하고 있는 남자
    이렇게 지문묘사를 하고 목적을 달성했다고 생각할지 모르지만 이것을 그대로 필름에 촬영하여 본다면 전혀 다른 것이 되고 만다.
    날이 바뀌려면 밤에서 낮(또는 아침)이 되든지, 낮에서 밤을 넣어 낮이 되든지 해야 한다. 이것이 원칙이다. 또 다른 방법으로는 와이프로 처리하는 방법도 있다.
    기호를 써서 처리할때는 씬의 마지막 움직임에도 주의해야 한다. 관객은 씬의 마지막에서 움직인 사람의 뒷이야기를 알려는 습성이 있다.
    따라서 아무리 기호로 F·O라고 써서 일단락시켰다고 해도 끝나지 않는다. 즉 시간경과가 안된것이다.
B. 같은 씬내에서의 시간처리
    영화와 TV에서는 씬과 씬이 련결되어 하나의 이야기를 만들어가고 있다. 따라서 씬과 씬사이에 시간적인 비약이 있는 것을 다시 한번 재확인해야 한다.
    씬 자체는 그것이 영상으로 구성된것이라고 해도 현실의 시간과 조금도 다를게 없다. 영화에서 사람이 걸어가는 시간은 현실에서 우리가 걷고 잇는 시간과 똑같은 것이다. (련속촬영에 의한 빠른 동작이나 고속촬영에 의한 느린 동작은 제외하고.)
    이것은 초보자가 처음으로 시나리오를 쓸때 혼동하기 쉬운것들이다. 시나리오를 읽고 있을때는 이상하다고 느끼지 않으나 이것을 실제로 카메라로 촬영하면 곤란하다. 이 시나리오는 종이에 쓰는 것이 아니라 필름에 쓴다고 하는 감각에 아직 익숙해 있지 않기때문이다.
    참고로 말한다면 200자 원고지에 꽉 차게 쓴 1장의 대화시간은 대체로 20초에서 30초밖에 안된다. 물론 드라마의 내용에 따라서는 약간 달라질수도 있겠지만 2·3장 이래야 불과 몇분 정도밖에 안될것이다.
    같은 씬속에서의 시간이란 현실의 시간과 완전히 동일하다는 것을 다시 한번 류념해보자.
C. 기호의 람용에 의한것
    시나리오를 쓰려고 결심한 초보자들이 프로작가들의 시나리오를 참고하면서 제일 먼저 마음을 빼앗기는 것은 누구나 FO와FI·WIPE와 같은 기호들이다. 그래서 그런 기회가 없어서는 시나리오가 완성되지 않는다고 생각한다.
    FO의 기호를 썼다고 해서 반드시 극이 끝나는 것은 아니다. 드라마에서 한 시퀀스가 끝났을때 비로소 막이 닫히고 FO가 되는 것이다.
아무리 기호를 붙이더라도 시간경과가 되지 않은것은 안된다. 반대로 그런 기호를 붙이지 않더라도 드라마상에서 확실하게 구분되어 있으면 시간이 경과된것을 잘 알수가 있다.
    만일 기호를 쓰고 싶으면 시나리오를 전부 쓴 후에 독자나 촬영관계자들이 잘 알수 있도록 써넣자.
D. 같은 장소의 묘사
    여기서 알아두어야 할것은 소설에서의 묘사라면 한씬에서 장소가 자꾸 바뀌여도 괜찮지만 시나리오에서는 이렇게 써서는 안된다.
    또 시나리오에서는 집안과 집 밖을 확실하게 구별해야 한다. 좀 더 엄격히 말하자면 <집 안>과 같은 막연한 표현을 해서는 안되며
    ○겐지의 집·현관
    ○겐지의 집·주방
    ○겐지의 집·방안
    ○겐지의 집·대문 앞
등으로 확실하게 구분해서 써야 한다.
(3) 인물묘사에 관한 잘못
    인물은 드라마의 기둥이다. 어떤 드라마라도 례컨대 사회를 묘사한 사회극이든, 사건을 주로 다룬 추리극이든, 그 드라마속에 묘사된 인물은 생생하게 살아 있어야만 한다.
    잘못된 례를 분류해보면 다음의 8가지로 나눌수 있다.
↘ 인물 소개가 부족한것
♭ 성격의 분렬
♩ 류형적인 인물
♪ 독백·방백에 의한 묘사
♬ 성격이 없는 인물
㉿ 감정이 없는 인물
㈜ 인물관계가 불확실한것
№ 인물의 비중을 잘못 둔것

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    이러한 잘못된 원인의 대부분은 집필할때 작가의 태도에서 비롯된다.
    작가가 원고지를 대했을때 어떤 기분이 될까, 작가가 말하려는 것, 호소하고 싶은 것을 구상화하기 위해서 담배를 피우거나 차를 마시면서 괴로운 얼굴로 무엇을 생각하고 있을까. 이것은 작가의 체질과도 관계가 있는 것이지만 대부분의 작가들은 스토리와 그 이야기속에서 활약하는 인물과 평행으로 동시에 생각해간다. 즉 이런 줄거리가 되었을때 주인공은 어떤 행동을 할것인가, 또 어떤 말을 할것인가 등이다. 또 그것을 상대하는 인물은 어떻게 될것인가 하는 것 등이다. 이런 것들은 생각을 하면 할수록 이렇게도 쓸수 있고 저렇게도 쓸수 있어서, 한참 생각하다 보면 혼돈에 빠지게 된다. 마가일이 가까와지면 인물묘사에 대한 생각은 뒤로 제쳐두게 되고 스토리를 발전시키기 위한 극만을 생각하게 된다. 그리고는 스토리에 맞추어 인물이 대사를 말하고 행동을 시작한다. 처음에 설정한 인물과 다소 달라도 어쩔수 없이 스토리에 따라 등장인물을 움직일수밖에 없는 것이다.
    이렇게 되면 등장인물의 진짜 기분이나 성격은 완전히 무시되고 단지 사건을 설명만하는 인물이 되어 버린다. 그래서 대사도 성명대사가 되고 성격이 없는 대사가 되는 것은 어쩔수 없는 일인지도 모른다.
    그러나 어쩔수 없다고 포기할 문제가 아니기때문에 이러한 결함을 충분히 알고 집필한다면 함정에 빠지지 않고 써갈수 있다.
A . 인물 소개가 부족한것
    인물을 묘사할때 초보자가 제일 먼저 범하기 쉬운 잘못이 바로 이 인물을 제대로 소개하지 못한다는 점이다. 등장인물을 처음부터 이런 인물이라고 미리 알려주고 이야기를 하는 것과 누구인지도 잘 모르는 인물이 이야기하는 것 (물론 목적이 있다면 모르지만)을 비교할때 관객의 반응은 전혀 다를 것이다. 시나리오를 읽고도 잘 알수 없는 대부분의 원인은 인물의 소개가 부족한데에 있다.
    전통적인 기법에서는 먼저 등장인물이 어떤 인물인가부터 확실하게 한다. 스토리가 안정되지 못한 대부분의 원인은 여기에 결함이 있다.
    례를 들어 그 등장인물이 청렴결백하기때문에 항상 손해만 보는 드라마를 쓰려고 한다면 청렴결백한 에피소드를 만들어 미리 소개해 두어야 한다. 인간은 실로 복잡한것이여서 같은 인물이라도 어떤 떄는 청렴결백했다가도 어떤 때는 반드시 그렇지만은 않은 경우도 있을지 모른다. 그것이 현실이다. 그렇다고 해서 그런 다면성을 보여서는 관객이 혼동하게 된다. 드라마에서는 성격의 통일을 필요로 한다. 청렴결백한 사람이 어떤대 그렇지 못한짓을 하게 될때는 반드시 거기에 어떤 사정이나 관객이 납득할수 있는 심리적인 과정이 없으면 정신분렬증 드라마가 되어 버린다.
    이상 설명한것처럼 등장인물의 성격을 통일시켜두면 그 다음엔 그 성격의 한 단면을 우선 보여주어야 한다. 앞서 말한 에피소드를 만든다고 하는 것은 바로 이것이다.
     그럼 등장인물중에서 어느 정도의 범위까지 인물의 성격을 확실하게 할것인가는 드라마에 나오는 모든 인물이라고 할수 있다. 엑스트라까지는 아니더라도 필요한 조역과 주인공은 물론이다.
    또 어느 정도까지 인물의 성격이 통일된것을 관객에게 보여야 하는 가에 대해서는 전체의 1∕5내지 1∕4까지라고 할수 있다. 드라마가 이미 끝나려 할때 성격을 설명한들 소용히 없다.
    원고지 매수로 250장 정도의 1시간 40분 시나리오라면 대개 60장 정도를 쓸때까지 인물의 소개 및 통일된 성격제시를 해야 한다. 30분 드라마의 60장 정도라면 15장을 쓸때까지는 인물이 소개되어야 한다.
B. 성격의 분렬
    한편의 시나리오 속에서 한 인물이 전반에서의 성격과 후반에서의 성격이 달라질때가 종종 있다.
    그것은 마감일에 쫓겨 급하게 쓰다보니 발생하는 것이다. 가령 전반부에서는 구두쇠였던 인물이 후반부에서는 갑자기 랑비벽이 심한 인물이 되어 버린다. 이것을 쓴 사람은 “그럴수 있어요. 내가 아는 사람도 그런 사람이 있어요”라고 반론을 펼지도 모르지만 시나리오에서는 ‘감정은 다를수 있어도 성격이 달라져서는 안된다’는 것을 잊지 말아야 한다.
    정신분렬증의 사람이나 미친 사람을 드라마의 주인공으로 삼아서는 안된다. 아니 그런 사람을 주인공으로 한다면 그 묘사방법에 특수한 기법이 필요하다. 우선 전통적인 방법으로 그런 특수한 인물을 그리면 독자나 관객은 리해할수 없다. 그런 인물을 그릴때는 ‘이것은 그런 특수한 인물이다’고 미리 관객에게 알리고 난 다음에 묘사해야 한다. 특수기법이란 그런것을 말한다.
C. 류형적인 인물
    류형적인 인물이란 말할것도 없이 틀에 박힌 인물을 말한다. 즉 고정된 틀· 갇힌 사람 또는 같은 틀에서 찍어낸 인물들로 그들은 인간으로서의 개성도 없고 습관이나 생각도 없다. 그런 인물은 단지 드라마속에서 줄거리만을 설명해가는 인물에 지나지 않는다.
    이것은 인물묘사로서는 최악이며 이런 인물은 재미도 없고 인간이라고 할수도 없는 그저 인형에 지나지 않는다.
    그럼 어쨰서 이런 류형적인 인물을 만들게 되는 것일까. 그것은 작가로서 인간에 대한 관찰을 제대로 하지 못했기때문이다.
    이런 류형적인 인물에는 그렇게 되는 요소가 두가지 있다.
    하나는 제복을 입은 인물이 그렇게 되기 쉽다는 점이다. 학생·군인·경찰 그 밖에 유니폼을 입고 있는 사람들이 모두 포함되는데, 그런 인물을 그릴때는 작가로서는 아무래도 제복이라는 집단적인 선입관에서 벗어날수 없는 것이 사실이다. 
    또 한가지 류형적인 인물로 되기 쉬운 요소중에는 작가가 잘 모르는 것은 반드시 류형적으로 된다는 점이다. 역시 인물관찰이 제대로 안됐기때문이다. 례를 들어 조직폭력배에 대해서는 누구나가 잘 모른다. 그래서 조직폭력배를 그릴 경우 대개 류형적으로 된다.
    그렇다면 우리가 잘 모르는 세계를 보다 잘 그릴수 있는 방법은 없단 말인가. 아니다. 조직폭력배도 인간이므로 인간을 그리면 된다. ‘그래도 조직폭력배라면 조직폭력배답게 그려야 한다’고 생각할지 모르지만 그렇게 생각하는 것이 벌써 기성관념에서 벗어나지 못하는 자세다. 예술적이라고 할수 없을지 모르지만 그 대책이 되는 테크닉이 있기는 있다. 그것은 등장인물의 이름을 자기의 이미지에 맞춰서 지어보는 것이다. 그렇게 함으로써 자기의 이미지가 떠올라 인물에 대한 개성을 가질수 있다.
    또 다른 방법으로는 인물에게 습관을 지니게 하는 것이다. 습관이라는 것은 점잔 뺴는 사람은 버릇을 안가지고 있는게 보통인데 어딘가 우스꽝스러운 느낌을 줄수 있다. 즉 버릇만으로  꾸밈이 없는 유머러스한 인물이라는 것이 자연스럽게 드러난다.
D. 독백·방백에 의한 묘사
“아, 또 그녀와 싸우고 말았어. 나는 왜 참을성이 없을까”(독백)
“헤헤…또 골려주었지, 난 골려주는게 아주 재미있단 말야”(독백)
    이처럼 독백이나 방백으로 자기를 소개하는 방법이다.
    물론 이런 방법으로 인물묘사를 할수도 있다. 그러나 모노드라마( 한 사람의 배우가 모든 배역을 혼자 맡아 하는 연극)라면 몰라도 현대의 매커니즘 속에서는 극히 부자연스러운것이 되므로 특별한 경우외에는 사용하지 않도록 주의하자. 특히 초보자들은 이런 묘사법을 너무 많이 쓰고 있다.
E. 성격이 없는 인물
    여기서 성격이 없다는 뜻은 성격이 분렬되어 성격이 없어지고 틀에 박힌 생각때문에 성격이 없어진 것이 아니라 본래부터 단지 스토리를 말하기 위해 등장한 인물을 말한다.
    가령 홈드라마를 쓸때 아빠와 엄마는 나름대로 성격을 설정하기 쉽지만 장남·장녀·차남·차녀·3남·3녀로 성격을 설정하기가 어려워진다. 이런 대가족이 함께 식사를 한다고 하자. 작가가 처음에 설정할때 장녀는 온순하다. 장남은 사람이 좋다. 차남은 성미가 급하고 차녀는 참견을 잘한다. 3남은 까다롭고, 3녀는 무미건조형으로 머리속에 생각하고 있으나. 화제가 집안을 중심으로 하나의 이야기가 되면 아무래도 그 화제에 대해 똑같은 반응을 나타내게 된다.
    따라서 결과는 스토리를 끌고 가기 위해 서로 번갈아가며 설명만 하는 상태가 된다. 이렇게 되면 어쩔수 없이 성격이 없는 인물이 되고 만다.
    이런 경우에는 어떻게 하면 좋은가. 인물의 성격에만 의존하지 말고 각 사람마다 사정이 있게 만들면 자연히 성격도 나타나게 된다.
     가령 3녀는 지금 입학시험을 준비하고 있다든지, 차남은 회사 동료와 연애 중이라든지, 장남을 어쩌면 외국에 출장을 가게 될지도 모른다든지… 이런것들이 사정이다. 이 사정이 있으면 지금 시험준비중인 3녀는 때로는 “아이 시끄러워”하고 신경질을 부릴수도 있고, 차남은 여자에게서 걸려오는 전화때문에 집안에서 빈축을 사게 될지도 모른다. 이런 행동이나 언행이 다음에는 성격을 떠오르게 만든다.
F. 감정이 없는 인물
    인간은 감정의 동물이라고들 한다. 보통 인간의 세계에서는 감정이 없는 인간이란 있을수 없다. 또 그 감정에 의해 모든것이 움직이고 있다. 그것은 마치 감정이 전혀 개입될수 없는 세계라 할지라도 그 밑바닥에는 격한 감정이 소용돌이 치고 있기때문이다.
     인간이 움직인다는 것은 바로 감정이 있기때문이다. 드라마의 세계도 마찬가지이다. 아니 드라마에서는 감정이 더욱 농축되여 있으므로 그 감정의 움직임에 따라 드라마가 진행된다고 해도 과언이 아니다. 따라서 그 감정이 충돌괴고 변해감으로써 재미가 있는 것이다.
    신문에 련재소설을 쓰고 있는 소설가에게 앞으로 전개될 방향에 대해서 물을 때가 있다.
“앞으로 어떻게 되나요?”
“아직 모르겠어요. 인물이 제멋대로 움직여서요”
    언뜻 불쾌하게 들릴지도 모르나 그것은 정말일것이다. 대체적인 구상은 되어있겠으나 처음에 설정한 인물이 감정을 가지게 되면 그 반응에 따라 행동이 달라지기때문이다.
    상자짓기 혹은 예정한 스토리때문에 무리하게 감정을 왜곡시키는 결과가 발생하게 되면 감정이 없는 인물이 될수밖에 없다. 그런 감정을 왜곡시키지 않고서도 감정이 없는 인물이 등장할때도 있다. 그것은 모두 처음부터 감정이 없는, 드라마의 진행을 위해 혹은 스토리를 설명하기 위해 등장하는 인물이다.
    이런 인물들이 말하는 대사는 모두 설명대사가 된다. 설명대사인줄 알면서도 도저히 고칠수 없을때는 이 인물에게 감정이 있는 지를 살펴볼 필요가 있다. 이 인물에게 감정이 있다면 그 대사는 설명대사가 아닐때가 많다.
    그렇다면 모든 등장인물에게 모두 감정을 가지게 해야 하는가 하면 그렇지는 않다. 오히려 이것은 면밀한 계산하에 감정이 있는 인물과 감정이 없는 인물로 나눠야 한다. 
    가령 다방씬에서 주인공은 손님인 젊은 남녀인데 거기에 녀종업원이 등장한다고 하자. 두 남녀가 정답게 얘기를 하고 있는데 애인이 없는 녀종업원이 질투를 하여 말은 안하지만 ‘잘들 노는군, 속상해 정말!’하는 감정으로 커피를 ‘탁’하고 갔다놓는다면 어떻게 될까, 드라마는 엉망이 되어버리고 만다. 관객은 그런 감정의 움직임에 주목하게 되고 혼동을 일으키게 된다. 그런 의미에서 젊은 두 남녀가 정답게 얘기하는 것이 테마라면 녀종업우너은 감정을 가져서는 안된다.
    등장 인물이라면 누구나 다 감정을 가져야 하는 것이 아니므로 이 점을 충분히 계산해야 한다. 이것은 그림으로 말한다면 원근법이라고 할수 있겠다.
G. 인물관계가 불확실한것
    시나리오를 읽어도 리해가 안되는 원인에는 등장인물의 인물관계때문인것이 상당히 있다.
    인물간의 관계에 대해서는 작가가 구성을 할때 미리 이것은 부녀관계라든지, 친구·연애관계라고 일단 머리속에, 그리고 그것을 확실하게 노트해 둔다. 충분히 리해하고 있다 하더라도 과연 시나리오가 완성되었을때 그 인물들의 관계가 명호가하게 부각되어 있는 지는 의문이다. 단순한 관계라면 바로 알수 있지만 복잡한것은 잘 나타나지 않아 쉽게 알수가 없다. 특히 추리 드라마와 같이 인물관계가 결정적인 역할을 하는 것은 더욱 확실하게 해두어야 한다.
    가령 호텔방 같은데서 젊은 녀인이 교태를 부리며 아빠라고 부르면 딸이 아닌것이 확실해지며 홈드라마일때(가정드라마) 집에서 아빠라고 하면 진짜 딸인것을 알수 있다. 그런데 그런 특정한 장소가 아닌 일반적인 장소, 즉 길거리라든가 호텔 로비와 같은 곳에서는 잘 분간이 안돼 혼란을 가져오기도 한다.
    그럼 아주머니에 대한 례를 들어보자.
    어느 일요일이다. 부부와 외아들이 있는 가정이다. 아빠는 문짝을 고치고 있고 엄마는 빨래를 하고 있다. 아들은 현관앞에서 놀고 있다. 아들이 밖에서 소리친다.
    아들:「엄마, 아주머니 오셨어요」
    곧이어 아주머니라고 불린 부인이 들어온다. 그러나 ‘아주머니’만으로는 어떻게 되는 아주머니인지 알수 없다. 여기서 첫번째 관측을 해야 한다.
    아주머니:「안녕하세요? 오랜만이에요. 아버님 제사 이후로 통 련락을 못해서 미안해요.」
    이것으로 동네 아주머니가 아닌 친척 아주머니인것을 알수 있다. 하지만  이 인사만으로는 손위인지 손아래인지 확실하지가 않다. 그래서 두번째 관측을 해야 한다.
    아빠:「그래 너 왔니, 왠 일이야, 그렇게 멋까지 부리고…」
    이렇게 되면 “너 왔니”함으로써 손아래 친척인것을 알수 있다. 만일 여기서 좀더 신경을 쓴다면 다시 세번째 관측을 할수 있다.
    엄마:「어서와. ××엄마」
    안주인이 말을 놓음으로써 인물들의 관계가 확정되게 된다.
    초보자들은 지문으로 쓴것이 그대로 화면에 찍힌다고 착각하기 쉬우므로 이런 점에 각별히 주의해야 한다.
H. 인물의 비중을 잘못둔 것
    대사도 잘 썼고 구성도 확실하며 이야기도 좋은데, 어딘지 산만한 느낌이 드는 시나리오가 공모전의 가작으로 남는 경우가 흔히 있다.
    스토리에는 각종 인물이 주인공으로 활약하고, 그 주인공의 행동이나 기분을 강하게 호소하기 위해서 조연들이 활약하며, 또 그것을 도와주는 단역드이 등장한다.
    따라서 주인공에는 구형인물, 조연에는 반구형 인물, 그리고 단역에는 편평형 인물이라는 묘사방법으로 인물의 비중을 달리하는 점에 대해서는 이미 설명하였다.
    그런데 이런 균형이 끼지는 경우이다. 물론 고리끼의 명작『밑바닥』처럼 등장인물이 모두 주연이 되는 특수한 묘사법도 있다.  례를 들어 교향악처럼 수많은 악기를 동원해 경쾌한 음악을 연주할때 모든 악기가 한꺼번에 소리를 낸다면 어떻게 될까. 그것은 아마 음악이 안 될것이다. 어떤 때는 현악기, 어떤때는 타악기, 또 어떤 때는 트럼팻솔로와 같이 앙상블을 이루어야 경쾌한 음악을 들을수 있다.
    이와 마찬가지로 어느 역할이라도 그 특성을 살려 표현해야 한다. 반구형이 되어야 하는 인물이 구형인물로 묘사되어 있다든지, 주인공이 반구형인물로 되어버리고, 또 단역이 반구형 인물로 되면 불균형의 상태가 된다. 
    만약에 단지 안내만 하면 되는 단역인 려관의 녀종업원이 자기의 신상얘기를 늘어놓게 되면 관객의 관심은 그쪽으로 쏠려서 혼동되게 되고 중요한 드라마는 일시 중단되면서 미궁으로 빠지게 된다. 드라마는 시작되면 오로지 한 방향으로만 나아가야 한다. 그런데 다른 곳에 관심을 끌어서 드라마가 옆길로 빠지게 되면 드라마의 박진감이 상실된다.

[출처] http://www.ybrt.cn/board.php?board=culture_02&act=view&no=937&page=4&search_mode=&search_word=&cid=1&html=&item=&contents=